敦煌彩塑是以莫高窟為中心的敦煌地區約577個洞窟里遺存的佛教藝術品的主要部分，這些加以彩繪的塑像，有三十多米高的巨像，也有十幾厘米的小像，共計3000多個。雖然經歷了一千多年歲月的洗禮，但卻保存得十分完好，為研究敦煌學提供了極大地幫助。 敦煌彩塑的主要形象是各種佛像，如釋迦牟尼、彌勒、藥師、三世佛及七世佛等；其次為菩薩像，如觀音、大勢至及供養菩薩；還有弟子、天王、力士和飛天等。題材之豐富和手藝之高超，堪稱佛教彩塑博物館。17窟唐代河西都統的肖像塑，和塑像后繪有持杖近侍等，都惟妙惟肖，把塑像與壁畫結為一體，為我國最早的高僧寫實真像之一，具有很高的歷史和藝術價值。

因為敦煌彩塑是經過幾個世紀才最終成型的，所以它被打上了時代的烙印。每個朝代都有其獨特的文化，不同朝代的生活背景、思想和審美觀的演變，造就了敦煌彩塑不同的特色與風格，從其發展演變的歷史過程來看，大致可以分為以下三個歷史發展階段：

一、早期：十六國、北朝時期（包括北涼、北魏、西魏、北周四個朝代），大致相當于公元五世紀到公元六世紀。

社會愈黑暗，宗教愈光明。十六國時代戰亂不斷，民不聊生，百業蕭條，這時候佛教的出現為人們帶來了心理上的安慰，因此這段期間佛教得到空前快速的興盛發展。這時包括造像在內的佛教藝術，自然也有蓬勃的展現，同時具有鮮明的時代特色。

敦煌彩塑一開始便是塑、繪密切結合。首先，就造像本身來講，乃是先塑后繪，塑形而繪質，其次是彩塑與壁畫兩種藝術形式的相互結合。

在題材方面，早期彩塑的范圍較為狹窄，如現存最早的北涼彩塑，大多為佛的單身像而沒有脅侍，脅侍用壁畫形式表現出來，這時期多單身彌勒像。北魏時，出現脅侍菩薩像，一般均為一佛二菩薩的組合造像，到北周時期，成鋪造像中才有增加迦葉、阿難二弟子像。

在造型和技法方面，早期彩塑具有古樸、渾厚、粗獷、莊重的風格，面形圓中帶方而略長，比較豐滿；肩寬胸平而腰細，修眉鼓眼而隆鼻，身軀健碩，體現出北方民族的氣質特征。他們神情莊重肅穆、恬淡平靜，表現出了超凡脫俗、洞察世間的神情智慧。

整體而言，敦煌彩塑在北朝時期的演變，反映了外來佛教造像藝術在敦煌的歷程，一開始便通過消化、融合、吸收和改造，然后逐漸走向中國化的道路。

二、中期：隋、唐時期，約公元六世紀末至十世紀初。

隋、唐兩代，是在結束了三百余年分裂割據局面之后，出現了一個新的全國大統一時代。總體說來，這是一個相對和平與安定的時代，對佛教文化的注重和提倡，也達到了前所未有的規模。這時，敦煌佛教藝術也獲得了空前發展，出現了新的特點和新的風格。

隋代彩塑在題材上，有兩大新特點：一是出現了力士和天王像，從而使一鋪造像的組合形式發生了較大變化；二是出現了同一窟中造三鋪高大立像（或三身佛，或三世佛），開創了窟內塑造巨像的先例。此外，用彩塑形式塑造出十大弟子像，這也是前所未見、后無繼作，成為莫高窟中的一個單例。

隋代中期彩塑，造像的風格和特點發生了變化。頭部造型圓中見方，轉折棱角清晰，額寬而扁平，眉骨勢如刀削斧劈；身軀寬厚豐滿，具有敦厚凝重的風格。諸脅侍菩薩的衣裙、披巾、佩飾等，都施以濃厚而艷麗的色彩，許多地方還描以金線，乃至中心柱各龕彩塑蓮座、佛座等，均無處不施以彩繪，作風相當細密精致，使敦煌彩塑達到了空前富麗的水準，為唐代的敦煌彩塑準備了成熟的條件，奠定了全面發展的基礎。

敦煌彩塑經過二百多年的實踐積累和發展，到了唐代大放異彩，唐代文明傳播東西方諸國，而東西方諸國的文明也被唐朝所容納、吸收。在蒸蒸日上、朝氣蓬勃、充滿民族信心和自豪感的歷史環境中，培育和造就了敦煌彩塑具有新時代氣息的藝術奇葩。整體而言，煥爛而求備、高度的和諧統一，是唐代敦煌彩塑藝術的時代風格和特點。

這時的敦煌彩塑，手法更加細膩寫實，技巧趨于成熟，彩繪精致富麗，反映了唐人的審美情趣與信仰。體形豐滿圓潤、肌骨勻亭、神情莊重，漸有雍容華貴之風；菩薩像發髻高聳、臉形長圓；胸肌隆起、腰身細長；俊眼微啟、柳眉入鬢、朱唇端鼻；造型莊重、豐腴而俊秀。在佛教世界中，原本沒有性別的菩薩，這時更加女性化。衣紋細密，圓潤流暢，頗富動勢，衣裙上的圖案紋飾及其彩繪，都非常精細富麗。

敦煌彩塑由唐初的清瘦秀麗、瀟灑而質樸，到盛唐時期的豐肌秀骨、雍容華貴，反映了社會審美觀念和欣賞要求的變化。比較明顯的是造型由豐滿健康變為肥碩，大體而言，整個唐代造像的塑造風格是一致的，都具有健康豐滿、精致細膩、絢爛多姿的特點。

此外更值得一提的是，人體的技法表現從正面及半側面擴大到全立體的彩塑，無論從正面、側面或背面看，其對人體解剖結構的把握，肌膚的質感，都刻劃得淋漓盡致、深刻入微。面對這些作品，我們不能不深深地佩服古代雕塑家們如此高超的技藝，唯有敏銳深刻的觀察力加上得心應手的技法表現，才能創造出如此精彩絕妙的彩塑藝術。

三、晚期：五代、北宋、西夏、元朝時代，約當于十世紀初葉至十四世紀中葉。

五代和北宋初期，敦煌及河西走廊，屬曹氏歸義軍政權統治，在中原地區“五代十國”的大分裂、大動亂的情況下，敦煌及河西地區卻處于相對和平安定的局面，這為敦煌佛教藝術的繼續發展，提供了有利條件。這一時期的題材布局、造型風格、衣冠服飾、表現技法雖然承襲唐代，但是，人物造型沒有唐代那樣健康豐滿，動態也沒有唐代那樣婀娜多姿、優美動人，表情沒有唐代那樣傳神感人，彩繪沒有唐代那樣富麗華美，衣紋線條也沒有唐代那樣圓潤流暢，富于質感。總之，已不能像唐代彩塑那樣給人以健康、飽滿、充實的美感享受。

西元1036年以后，無論是西夏或元朝，河西走廊無論是在政治、經濟、交通和文化等，各方面都有多重因素的變化，敦煌開窟造像已經不多，而在前人洞窟中重塑、改塑、重繪、改繪方面，倒費了不少功夫，現存西夏、元代彩塑則已寥寥無幾。一般來說，大多追隨唐宋彩塑的模式和風范，不過神情體態卻也反映了黨項族的想像力、信仰意識和審美觀。

宗教藝術是時代發展的一面鏡子。敦煌彩塑早、中、晚三個時期的不同藝術風格特點，在一定程度上反映出中國歷史從發展到鼎盛，再到衰落的過程，也差不多與中國佛教藝術發展的過程相一致。十六國、北朝彩塑的稚嫩和樸實，代表了一個時代的開始；隋朝彩塑的朝氣蓬勃和活力四射，表示一個時代的發展；唐代彩塑的形、質、色具備，圓潤飽滿、富麗華貴，象征著一個時代達到鼎盛；唐以后的彩塑，盛極而衰，缺乏生氣，正如一個時代的衰落。可見，即使是服務于宗教的藝術，也無不反映社會的起伏與盛衰。

也許有人認為，敦煌彩塑因為受著佛教題材和內容的限制，其表現范圍應當是相當狹窄，并不能準確反映當時的真實歷史。那么為什么在敦煌彩塑中幾乎找不到兩個完全相同的形象呢？因為各個時期的古代匠師們，都各自有不同的藝術修養、生活閱歷和審美觀念，更由于他們來自于人民群眾之中，熟悉一切生活、理解人們的苦難和希望，因此能反映出人們對佛、菩薩的祈求和依賴，描繪出群眾心目中親切熟悉的形象。所以，敦煌彩塑所表現出來的美的多樣性，是現實生活中客觀存在的反映，是一部活生生的歷史。

轉載自公眾號：東林佛藝