在我國，軟雕塑吸收民間“布偶”及“京劇臉譜”等傳統美術的色彩和造型，運用漫畫變形夸張的手法，通過剪、裁、拼、縫而做成的極具創意的藝術品。2100433B

中國現代纖維藝術從時間、名稱和藝術創作風格上，可分為三個時期，既“編織藝術——平面創作時期”、“軟雕塑藝術——立體表現時期”、“裝置藝術——空間塑造時期”。

20世紀70年代末，人們逛街擺脫了文革時期的陰影——“千篇一律”、“集體化”的行動，對生活重新點燃了熱情。這種熱情激發了古老手工編織藝術的興起，人們在經、緯之間找到了藝術創作的靈感與渴望。同時，古老手工編織藝術又喚醒了人們對未來美好生活的期盼。人們沉浸在對古老手工技藝的“追憶”中。久違的古老手工編織技藝，在經歷過文革的一代人的手中，顯得那么機械，那么乏味。人們思考的更多的不是如何體現感受和材質，而是如何編織，如何反映題材，內容，強調的是畫面、主題性設計，還沒有擺脫繪畫設計的方法，對材質與形式的感召力還沒有足夠的認識，對材質與內容、形式與肌理、藝術與技術還不能很好的表現與把握。正因為如此才會形成這一時期獨特藝術風格——質樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙、簡單、但畢竟是解凍后的春的希望，為后來的藝術發展奠定了基礎。

進入20世紀80年代末，“軟雕塑”一詞，首次在中國提出這一時期的藝術創作，已不象前一時期那么單純，風格趨向于多樣：既有追求毛感的厚重，也有追求麻感的質樸；既有追求色彩的豐富變化，造型的嚴謹塑造，也有追求肌理外觀的特征，材質對比的表現。設計者盡可能的發揮經，緯編織這一獨特的藝術語言，用線來塑造形體，來表達人們精神世界，充分展現藝術與技術結合后產生的內在魅力，并不斷挖掘編織技藝與其藝術創作手段，發揮其特長：既有對高超技藝的追求如水墨的漸變、油畫的筆觸、白描的線條、同時也有對肌理的贊美，形式感的追求。這一活躍的時期是離不開與國際之間交流的增多，視野的開闊，工藝的嫻熟，理論的提高及思維的轉變。同時也不得不提兩位國際級編織藝術大師在此時為中國現代纖維藝術品的發展和人才的培養所做出的卓越貢獻。一位是保加利亞籍著名纖維藝術家萬曼先生，他在中國美院創辦了“萬曼壁掛研究所”，另一位是格魯吉亞前蘇聯功勛編織藝術家基維·堪達雷里教授。這一時期雖然風格各異，但基本上還是趨向于單體設計，很少出現系列、配套的設計。到90年代末，高科技迅猛發展，新材料不斷涌現，人們生活逐漸步入小康，對美的要求也產生了很大的變化。開始對系列配套作品的需要，及開始注重對場景、對空間環境的利用與容納、對整個展示環境的包容，這都使得現代纖維藝術開始轉化為裝置藝術。此時，現代人不僅要追求材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的材質與技藝上，同時是還追求時尚于流行。他們把光與影也利用到設計中去，追求作品與環境的高度統一，并構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料（如金屬效應、薄透效應、閃爍效應）。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋，既有數碼高科技含量的技能，也有手工繪布的絕招，顯現出一派真正意義上的百花齊放景象。