壽山石雕藝術(shù)自誕生以來(lái)，從簡(jiǎn)單粗糙的鑿刻一直發(fā)展到如今異彩紛呈的風(fēng)格，歷經(jīng)了長(zhǎng)時(shí)間的審美演變。其發(fā)展過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜，也有著眾多的風(fēng)格分歧，但可以說(shuō)直到當(dāng)下，依然有眾多的壽山石雕創(chuàng)作者在不斷地對(duì)壽山石雕藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行或獨(dú)立或融合地探索，而收藏者們的審美意趣也在飛速地進(jìn)步著。想要將壽山石雕藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)并且復(fù)雜多樣的審美演變一一詳述，怕會(huì)冗長(zhǎng)繁瑣，但從近年的壽山石雕藝術(shù)風(fēng)格改變中，我們可以窺見(jiàn)當(dāng)代壽山石雕審美的發(fā)展演變過(guò)程。

作為傳統(tǒng)的民間工藝，有一大批傳統(tǒng)藝人從事著壽山石雕刻藝術(shù)的創(chuàng)作，如周寶庭、阮文釗等等就是傳統(tǒng)壽山石雕藝術(shù)的代表人物。他們的創(chuàng)作風(fēng)格注重根據(jù)壽山石原有的形態(tài)顏色進(jìn)行依形就勢(shì)的雕刻，一般不會(huì)輕易改變石材原有的形狀，也格外看重石材本身的顏色變化，這就是傳統(tǒng)壽山石雕刻步驟中所說(shuō)的“相石”。在壽山石雕的歌訣中有“圓刀婉轉(zhuǎn)，奇形異色，按料取材，構(gòu)思相石。壽山名石，除疵掩缺，借形就勢(shì)，分色取巧”的句子，還有“巧色配得好，作品才是寶”的俗諺，傳統(tǒng)藝人對(duì)于“相石”的重視由此可見(jiàn)一斑。甚至還有被稱作為“躲石”的雕刻技巧，借用民間傳統(tǒng)雕塑夸張變形的藝術(shù)手法來(lái)設(shè)計(jì)構(gòu)思人物、動(dòng)物的形態(tài)，增加作品的趣味性，同時(shí)又“順理成章”地躲過(guò)石料材質(zhì)上的砂隔、裂格、水痕及色彩不適等不足。

正因?yàn)閭鹘y(tǒng)壽山石雕刻中更多地以石材本身作為雕刻構(gòu)思的基礎(chǔ)，因此受到了石形、顏色的諸多限制，使得作品的形式感不強(qiáng)，甚至在造型上有些怪異模糊，雖然這樣創(chuàng)作手法也不無(wú)精彩的作品出現(xiàn)，但大多作品仍然難以讓人在初見(jiàn)時(shí)就產(chǎn)生“眼前一亮”的視覺(jué)沖擊。即便如此，還是有眾多收藏愛(ài)好者對(duì)這些傳統(tǒng)的壽山石雕作品表現(xiàn)出了追捧的態(tài)度，其中重要的原因正是這些作品尊重石材的自然形態(tài)和天地覆載之大美，不過(guò)于以個(gè)人的意志強(qiáng)加于石材之上，因此這些作品在細(xì)細(xì)品味之后，往往能感受到獨(dú)特的樸拙渾厚之美，這是精雕細(xì)琢的作品所難以呈現(xiàn)出的韻味，深沉內(nèi)斂而綿綿無(wú)窮。

到上世紀(jì)八九十年代，在經(jīng)歷了文革時(shí)期的為政治服務(wù)的雕刻和審美斷層之后，再次逐步發(fā)展起來(lái)的壽山石雕刻，也開(kāi)始探索重新崛起的藝術(shù)發(fā)展道路。此時(shí)藝術(shù)品創(chuàng)作，主要為滿足出口創(chuàng)匯的需求，考慮到整體出口所追求的直觀性與繁復(fù)性的工藝品要求，這個(gè)時(shí)候所雕刻的大量壽山石雕作品都充滿了濃郁的裝飾效果。尤其是在雕刻工藝上，強(qiáng)調(diào)純技巧式的繁瑣華麗風(fēng)格。現(xiàn)代雕刻工具的大量使用，不僅使得壽山石雕刻在技巧層面借助工具而得到拓展，也在客觀上提高了壽山石雕刻的效率，但同時(shí)也使得這個(gè)時(shí)期的作品陷入了量產(chǎn)的模式化、工藝品化窠臼之中。同時(shí)，在對(duì)傳統(tǒng)壽山石雕的繼承上，更多的創(chuàng)作者追求的是流于表面的形式與造型的復(fù)制，而缺乏對(duì)于傳統(tǒng)壽山石雕神韻的進(jìn)一步發(fā)掘，這也與前文提到的當(dāng)時(shí)對(duì)于壽山石雕外在華麗繁縟的審美追求有關(guān)。

當(dāng)然，在這樣的出口創(chuàng)匯熱潮之下也不乏優(yōu)秀的作品誕生，純手工雕刻的繼承更顯得彌足珍貴，像陳敬祥、王炎銓等那個(gè)時(shí)期的代表人物，他們的鏤空雕刻等技法至今仍有很強(qiáng)的時(shí)代意義，其中求偶雞、獅戲球等經(jīng)典的作品甚至由于民俗文化傳承的斷層而更加彌足珍貴。幸運(yùn)的是，大多數(shù)傳統(tǒng)壽山石雕的審美態(tài)度、構(gòu)思風(fēng)格與手工雕刻技法仍舊以家族為單位繼續(xù)默默傳承著。家學(xué)淵源使某些傳統(tǒng)藝人的雕刻技法得以在他的后輩中繼續(xù)傳承發(fā)展，即便在時(shí)代的審美取向發(fā)生變化時(shí)，仍舊保有獨(dú)特風(fēng)格的生命力。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，眾多西方外來(lái)美學(xué)理論與藝術(shù)流派傳入中國(guó)，新老壽山石雕創(chuàng)作者們不同程度地接受了學(xué)院派教育體系的進(jìn)修與深造，因此傳統(tǒng)的壽山石雕藝術(shù)自然也不例外地逐漸受到了這些西方美學(xué)甚至是哲學(xué)思潮潛移默化的影響。這是中西方文化藝術(shù)交流融合中的一部分，是正常也是必然的。眾多壽山石雕創(chuàng)作者們開(kāi)始嘗試創(chuàng)新，不僅包括理念上的創(chuàng)新，還包括題材上的創(chuàng)新；也不僅包括非家族傳承的藝人們的創(chuàng)新，還包括了家族流派中年輕一代的創(chuàng)新。

同時(shí)我們所不能忽視的是，與從前壽山石被大量采掘、“源源不盡”的狀況不同，由于長(zhǎng)期“竭澤而漁”的采挖，這個(gè)時(shí)候的壽山石資源已經(jīng)處于瀕臨枯竭的狀態(tài)。因此越來(lái)越多的雕刻者出于對(duì)壽山石原材料的珍惜，逐漸將自己的雕刻風(fēng)格向更為精致的方向發(fā)展。但面對(duì)眾多來(lái)自本土或者外界的美學(xué)理論的影響，雕刻者常常陷入無(wú)從抉擇的境地，工整細(xì)致有余而韻味不足。令人欣喜的是，壽山石收藏市場(chǎng)對(duì)此表現(xiàn)出了樂(lè)觀積極的態(tài)度，并開(kāi)始由收藏者的審美來(lái)潛移默化地驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作者的風(fēng)格取向。

在壽山石雕經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次嘗試與突破之后，我們發(fā)現(xiàn)，隨著市場(chǎng)火爆，壽山石雕刻又涌動(dòng)出一股“皈依傳統(tǒng)”的風(fēng)潮。這既是前幾年精致風(fēng)格的積淀，也是傳統(tǒng)藝術(shù)與審美態(tài)度的崛起。僅有外在的精致而缺乏感染力的作品，已經(jīng)不能滿足收藏者逐步提高的鑒賞品位與審美水準(zhǔn)，在長(zhǎng)期的探索中，無(wú)論是創(chuàng)作者還是收藏者，都逐漸將中國(guó)文化中的“神韻”作為評(píng)價(jià)一件作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)斂、含蓄、端莊又不失大方的傳統(tǒng)氣韻，與壽山石溫潤(rùn)凝膩的自然之美可謂相得益彰，而中華民族幾千年所積淀出的、大到題材小到紋飾也無(wú)不具有最貼合中國(guó)人審美的古典韻味。

國(guó)畫(huà)、竹刻、青銅器、書(shū)法等等其他傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類中亦有著許多足以讓壽山石雕汲取并借鑒發(fā)揚(yáng)的精華，已經(jīng)有不少的壽山石雕創(chuàng)作者從這些傳統(tǒng)藝術(shù)中獲得審美啟發(fā)和創(chuàng)作靈感，他們的作品可以看做是這幾年壽山石雕典雅神韻的審美風(fēng)格崛起的代表。從竹刻中借鑒改進(jìn)的“沙地陽(yáng)雕”的雕刻技法；從青銅器紋飾中獲取靈感而創(chuàng)作出的博古紋飾章；石頭上的文人畫(huà)一般的薄意雕刻；硯臺(tái)、硯屏、水丞、筆架、筆掭、臂擱、鎮(zhèn)紙等等古代常見(jiàn)的文房用具，乃至扇面、手牌等精致典雅的把玩小物，無(wú)不透出傳統(tǒng)審美復(fù)興的氣息。這是近期壽山石市場(chǎng)給予創(chuàng)作者們的答案，也是近年來(lái)壽山石雕的審美趨向。至于未來(lái)的壽山石雕審美將如何演變，壽山石雕是否能夠探索出屬于自己的獨(dú)特審美體系，眾多的壽山石收藏者都在期待著。畢竟，藝術(shù)家的使命就是揭示展示深藏著的美，揭示美的豐富性，揭示生活的豐富，揭示“他者的豐富性”。【鴻森紅木文玩愛(ài)好】hongsenhongmu1交流文玩知識(shí),分享國(guó)學(xué)智慧，傳遞正能量。